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El asesinato de Aramburu: los espectros de una historia

15/06/2010 15:05 0 Comentarios Lectura: ( palabras)

Beatriz Sarlo, coguionista y Rafael Filippelli, director, dialogan sobre su película "Secuestro y muerte" a cuarenta años de los hechos

"Borombombóm, borombombóm, si sos gorila, andá al Colón..." Que un grupo de pos adolescentes coree en la 9 de Julio y en pleno festejo del Bicentenario una consigna semejante puede sonar anacrónico. Pero nos da una idea de la actual coyuntura política. Esa coyuntura y los 40 años del asesinato de Aramburu, son el telón de fondo para Secuestro y muerte, la película que abrió el último Bafici y que tendrá su estreno comercial cuando amaine el Mundial de fútbol.

Basada en ese hecho excepcional, la película ficcionaliza, por decirlo de algún modo, las 72 horas que van desde el secuestro de Aramburu hasta el tiro que lo "ajustició" en el sótano de una casaquinta. Una historia densa y archiconocida, que le sirve a Rafael Filippelli y a los guionistas Beatriz Sarlo, Mariano Llinás y David Oubiña para contar un hecho histórico sin reconstruirlo a la manera clásica, extirpando el suceso del lugar de lo intocable. Arrojan hipótesis los autores e imaginan diálogos y tramas discursivas sin red y en muchos casos a contrapelo de datos comprobados. Dan un salto al vacío desde La pasión y la excepción, ese ensayo magistral en el que Sarlo desovilla este hecho fundacional de Montoneros y Secuestro y muerte, que toma al libro como inspiración. Y ofrecen diversas explicaciones para el riesgo intelectual y político que tomaron a partir del quiebre que significa su película.

Tres exhibiciones y ya hay polémica. A 40 años del hecho y en una coyuntura crispada, ¿qué debate propone la película?

Sarlo: Ahora se hace necesario aclarar que cuando Rafael (Filippelli) nos propuso trabajar en el guión ni nos acordamos que la película podría estar terminada en el aniversario de los 40 años. Eso quiere decir que no pensamos nunca una película que estuviera hundida en una coyuntura como la que le tocó. Y por indicación del director, no pensamos una película de reconstrucción histórica.

¿Por qué toma esa decisión el director?

Filippelli: No es un tipo de cine que me interese. Cada vez que encaré un proyecto donde los hechos pasados tienen cierta relevancia, desplacé la situación. Elijo los problemas del arte, del cine. Y esto no quiere decir que a mí me da lo mismo que la película esté basada en Aramburu o en los Montoneros. Pero una vez que tengo el tema, hago una película. Soy un director de cine y trabajo con los problemas que tiene el cine. No es muy habitual en la Argentina.

S: Pasa por partir de hechos históricos que tengan tanta densidad que no requieran la reconstrucción arqueológica, que permitan desplegar otras dimensiones.

En un caso como éste, que todavía hoy tiene zonas grises, ¿por qué agregar distorsiones?

F: ¿Qué es lo que estaría distorsionado, lo que dicen Arrostito o Firmenich? Ellos dicen que fue así y es probable. A la otra persona que pudo haberlo contado, la mataron. Yo tengo derecho a imaginarme, a partir de mi conocimiento de la historia y la política, conversaciones, discusiones... Puedo equivocarme, pero la película no tergiversa sino que realiza hipótesis sobre lo que pasó.

S: El hecho es tan importante para la historia política argentina que sin duda hay cambios e hipótesis, pero más que llamarlas distorsiones uno podría llamarlas refracciones. Cómo pega ese hecho en conciencias contemporáneas, en nuestras conciencias políticas, la del director, los guionistas y los propios actores.

Esos cambios o hipótesis incluyen el del bigote que usa Piñeyro (Aramburu) o la presencia de Arrostito en Timote, que nunca estuvo...

F: Hay personas que nos escriben para aclararnos eso, como si no lo supiéramos. Es una decisión que hace sistema con lo que hicimos en la película. Yo les dije a los guionistas que no haría la película sin una mujer. Después la gente puede emparentarla con Arrostito...

S: Para entrar en un plano confesional, debo decir que la mujer de la película es un fantasma mío. Yo podría decir que esa es mi inscripción. No viene de mi experiencia política, viene de otras experiencias. Fue la única forma de no reproducir una Arrostito irreproducible. Yo me inscribo en ese personaje porque tengo la misma edad que tendría Arrostito, tengo una experiencia política de radicalización y podía aportar una serie de dimensiones que uno apostaba a que funcionaran bien en relación a ese personaje.

¿Cree que en sus inicios los Montoneros eran seres banales?

F: No. Yo soy contemporáneo a Firmenich, tengo su edad.

S: Sos un poco más viejo.

F: Pero lo conocí en aquel momento, por lo que mal podría considerarlo un ser banal. No pienso que sean banales los Montoneros y tampoco lo son los personajes de nuestra película.

Tal vez desde el punto de vista que representa ese acontecimiento para nuestra historia...

F: Podría decir que era tan terrible la situación para esos 4 jóvenes que esa era la forma que tenían de procesar la situación de estar encerrados para matar una persona. No porque fueran banales sino porque podrían estar asustados. La gente cuando tiene que pasar el tiempo habla pavadas.

S: La idea es que los montoneros, como los piqueteros de 2010, tienen una vida cotidiana de la cual la militancia es una parte. Que hablaran del alunizaje era perfectamente normal para la época. Que jugaran a las charadas, también. La idea de que la militancia carece de vida cotidiana ha sido desmentida por los testimonios de los propios militantes. Tratamos de restituirles esa dimensión a nuestros personajes, para no convertirlos en máquinas, como hoy se convierte en máquinas de cortar calles a los piqueteros. Eso fue lo que buscamos. Como dice Rafael, ellos están pasando las horas sabiendo que van a matar a un hombre y yo creo que deben haber tenido una enorme fortaleza psicológica para sostener esa situación.

F: En el año 1969 yo me encontraba en una quinta con Rodolfo Walsh y jugábamos al ping pong o al truco. Y después contábamos cuentos. Y no hablábamos nunca de política.

Usted ha dicho que en aquel momento no simpatizaba ni con Montoneros ni con Aramburu y Sarlo escribió que festejó el asesinato. ¿Cómo lo ve ahora?

F: Aquello que puso contenta a Beatriz a mí me dejó indiferente. Hoy sería un disparate, pero entonces decía bueno, así es la vida.

Con Aramburu se simula un juicio que por vía institucional no hubiera acontecido jamás, pese a que era efectivamente el responsable de los fusilamientos del 56, entre otras cosas. ¿Por qué la película le da más peso a su defensa que a las acusaciones de Montoneros?

F: De todas las personas que están en esa mesa, el único que vivió ese momento fue él. Los otros no. El único que sabe lo que pasó, es él. Ahora el es otra persona, ya no es el mismo que ordenó los fusilamientos o hizo lo del el cadáver de Eva Perón. No lo mostramos como un adalid de la democracia pero el era una persona que quería restañar las heridas. El en un momento dice que está hablando con el jefe, con Perón... Es complicada la situación, porque ellos están juzgando a una persona que fue, pero que ya no es.

S: Por eso el tiene que explicarse. Tiene que decir lo que fue y lo que ya no es. Les explica que Perón fue derrocado por una revolución, que desató todos los males de la Argentina, pero que era una revolución para Aramburu. Y en una situación revolucionaria el jefe tiene la responsabilidad de tomar las decisiones. Cosa que también pensaban los que lo tenían secuestrado. Ni montoneros ni otras organizaciones revolucionarias como la que yo militaba, le otorgaba ningún valor a juridicidad. La justicia burguesa era justicia de clase, que operaba a favor de esa clase. Y Aramburu como jefe decía: en mí se resuelve el Ejecutivo y la Justicia. El manda juicios sumarísimos y, como lo demuestra Walsh en su libro, antes de que llegara el decreto que hiciera posible los fusilamientos, fusila. Piensa que así evita males mayores. Esa revolución se pensó así, y en nombre de evitar males mayores instaló los males que vinieron en los 50 años siguientes en la Argentina.

Tras las aberraciones de la última dictadura no hubo una sed de venganza que buscara matar a Menéndez o a Videla, pese a todo se siguió el camino legal, el institucional...

S: Eso fue un gran mérito de las organizaciones. Uno puede tener muchas críticas hacia ellos, pero las organizaciones le dieron forma jurídica al reclamo. Aun al reclamo más imposible, el de aparición con vida. El hecho de que en nuestro país el reclamo contra el terrorismo de estado y contra los asesinatos siguiera esa vía es lo que evitó que nadie se enloqueciera y que en los albores de la democracia saliera a los tiros por la calle. Lo máximo que le pasó a Astiz es que le tiraran una trompada en un restaurante, y no puedo recordar mucho más. Ahora, sobre el Bicentenario esta sería una de las cosas para anotar.

La Pasión y la excepción busca las raíces de Montoneros y trabaja sobre la identidad de la organización a partir de este hecho fundacional, en Secuestro y Muerte sucede todo lo contrario, la posibilidad que tiene Aramburu de explicarse no la tiene Montoneros, ¿por qué?

F: Aramburu entre el 55 y el 70 tuvo tiempo de pensar, los montoneros, al ser esta su primera acción pública, no. Luego cambiaron, claro, se hicieron socios de Born. Pero en ese momento eran eso, un conjunto de jóvenes imbuidos de una idea.

S: Mi libro es un libro de historia. Allí hago el mayor esfuerzo para buscar hacia atrás las primeras sombras, los primeros indicios de la constitución de montoneros. Y por eso retrato a estos curas tercermundistas. La película no lo es. Pero tiene una escena en la que el jefe de los secuestradores da el discurso, cuando dice la carta de Perón. Con ese discurso político se produce el salto, esa es la escena que la película jerarquiza. Ahí la película dice: esto son ellos. Con ese texto tienen su verdad. Claro que se puede decir por qué no hay más de eso.

¿Por qué?

F: Había otra escena, quedó mal y la sacamos. (risas)

S: Se habían pensado tres escenas así.

F: Luego en el guión definitivo quedaron dos, se filmaron, y una quedó muy mal. Yo la arruiné. (risas)

S: Pero yo no estoy tan de acuerdo con que los Montoneros carecen de densidad, tienen otra densidad. Aramburu, que ya es un hombre de 60 años, tiene la densidad de lo que ha aprendido, de sus errores tremendos. Los Montoneros están en la línea de largada.

La película reafirma el hecho de que fueron los montoneros por propia decisión quienes mataron a Aramburu, allí no hay vueltas ...

S: No tiene mayor importancia. Esto le devuelve a la película su lugar de ficción política. Esta es la historia de un grupo radicalizado de la izquierda peronista, dispuesto a hacer actos terroristas, enfrentado con alguien que quiere explicar su pasado político, teorizándolo de la mejor manera posible, pese a que ese pasado sea irredimible.

F: La película elige esta versión de los hechos.

¿Cómo se construye este personaje Máximo, el líder de los secuestradores?

F: Si vos me preguntas quiénes estaban allí adentro, solo recuerdo a Firmenich y a Abal Medina. Cuando yo recibo el guión, para mí son cuatro secuestradores. Y hago el casting por descripción de personajes. Necesito un jefe, un personaje más franco, uno más joven y la mujer. Máximo y es Máximo. Es como el personaje de La dolce vita, que está basado en un director de cine que trabajaba como periodista, pero que cuando se lo piensa, se lo piensa como Marcello (Mastroianni). Yo trabajo con la imagen que tengo de Máximo no con la de Firmenich o Abal Medina.

S: Lleva ese nombre porque es el jefe, por Robespierre, y porque le cuadraba. Tenía que ser un personaje de una clase ligeramente superior al resto, haber ido a un mejor colegio...

F: Lo trabajamos como un ex alumno del Buenos Aires.

S. Tenía que tener un destello de locura, que quiere de decir capacidad para planificar y llevar a cabo hechos extraordinarios. Yo no se si Firmenich tuvo o tiene eso. Pero Máximo, en última instancia, es un equivalente a Aramburu.

El afiche de la película dice que vamos a ser testigos de las 72 horas que definirán el futuro del país. Y hay muchas críticas porque luego lo que encontramos es una ficción...

F: El afiche de Mundo Grúa era en colores y la película en blanco y negro. Cuando hay mala leche...

¿Hay mala leche contra esta película?

F: Este reportaje empezó hablando de una polémica sobre una película que apenas se pasó tres veces.

Ustedes sabían que asumían un riesgo...

F: Yo no conozco a nadie que haya hablado a favor. No hay defensores de la película, como sí personas que militan en la denostación...

S: No tiene por qué haber defensores. Pero en esta polémica se podría decir que Aramburu tiene la filosofía política del fascismo. Aramburu habla con palabras de Carl Schmitt. La polémica con esta película tiene un rasgo que le encantaba a Stalin. Cuando el tenía que polemizar con alguien, lo construía, lo convertía en un contrarrevolucionario. Entonces yo diría que más que polémica lo que hay en relación a esta película es un dispositivo de ataque contra ella completamente legítimo.

F: Totalmente legítimo. Si uno lee Timote, por ejemplo, no es muy diferente el tratamiento que nosotros hacemos del general que el que hace (José Pablo) Feinmann. Y a él no le dicen gorila, porque es peronista. Decir que nosotros embellecemos a la figura de Aramburu, eso también está en el libro de Feinmann...

Está en los comunicados de Montoneros...

F: Sí. Y entonces por qué dicen lo que dicen. Porque hay mala fe. Pero yo no me quejo.

S: Todo esto habla de cómo está la esfera pública en este momento. Hay una esfera pública muy locuaz que tienen como modelo los foros de Internet de los diarios. Y eso es una especie de pantano donde están los blogueros anti k y los blogueros k llevándonos a una guerra de posiciones. Con esta película sucede algo de eso.

A la película le toca esa coyuntura política efervescente, con un crecimiento de la militancia política, diferente a aquélla militancia de hace 40 años...

S: Es cierto. Hay una militancia muy barata en cuanto a inversión personal. Si me pasó dos horas pelotudeando en Internet puedo crear una subnube de algo... Es una militancia que va hacia las capas medias, lo que en cierto sentido la hace parecida a la militancia de la radicalización.

F: Es barato, sí. Como fue barato bajar el cuadro de Videla, porque no había ningún riesgo en hacerlo.

S: Volviendo a la película, hay mucho interés en la memoria, pero muy poco interés en la reconstrucción cultural del mundo, que debería ser uno de los objetos para esa memoria. Y eso, de algún modo, es lo que intenta esta película. De allí que nadie se identifique con los secuestradores, porque no responden al estereotipo de la memoria que está siendo implantada. Y en este sentido esta película puede aportar a las políticas de la memoria. No porque cuente un hecho histórico en su dimensión de museo. Sino porque muestra el problema a manera de hipótesis como se supone que fue procesado por algunos de sus protagonistas. Saca del estereotipo.

Es difícil vincular la historia misma o la que cuenta su libro con la película...

F: Con Apocalypse Now, cuando aparece la frase es sobre la guerra de Vietnam no se habla más de cine. Con esta película pasa lo mismo y no se piensa que el arte lo que hace es procesar las cosas de otra manera. Y yo entiendo lo que pasa, pero no iba a dejar de hacer la película porque la gente quiere hablar de lo que yo no quiero hablar. Vos me podrás decir que no te representa mi película. Y está bien. Pero tengamos en cuenta cómo funciona. El cine no es lo real.

Volvemos a la coyuntura. Por el aniversario la película está en un lugar de observación y de debate que no tuvo el libro, tiene otra repercusión...

S: Bueno, la web no estaba como ahora.

F: Hay una cuestión que sobrecarga esto y es el cine. Yo creo que putearían a una película que trabajara a la guerra de Malvinas como Los Pichiciegos (el libro de Fogwill). La literatura permite eso, el cine no.

Fuente: Revista "Ñ"


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